Даниил ПРОЦЮК

Об искусстве игры на органе

Санкт-Петербург 2002

Введение и Первая глава.

Полный текст см в Zip- файле.

Введение................................................................................................................................................................................... 6

Обзор литературы............................................................................................................................................................ 11

Структура литературы.............................................................................................................................................. 11

Зарубежная литература............................................................................................................................................ 16

"Органные школы".................................................................................................................................................. 16

Книги по органному исполнительству.............................................................................................................. 18

Современные методические пособия................................................................................................................ 21

Отечественная литература....................................................................................................................................... 23

Глава I. Исторические судьбы профессии органиста........................................................................................... 26

I.............................................................................................................................................................................................. 26

II............................................................................................................................................................................................ 28

III.......................................................................................................................................................................................... 32

IV........................................................................................................................................................................................... 34

V............................................................................................................................................................................................ 36

VI........................................................................................................................................................................................... 41

VII......................................................................................................................................................................................... 58

Глава II. Свойства органной звучности – техника регистровки..................................................................... 63

Глава III. Свойства органных трактур – мануальная техника, ее координация с педальной партией, упражнения на фортепиано......................................................................................................................................................................

Заключение......................................................................................................................................................................

Свойства органного тона.........................................................................................................................................

Свойства органных трактур....................................................................................................................................

Библиография................................................................................................................................................................

Приложение 1. Именной и предметный указатель..........................................................................................

Приложение 2. Диспозиции органов....................................................................................................................

Обеспамятев от страха и притом будучи отягощен спиртными напитками, стоял я безмолвен у порога, как вдруг господин градоначальник поманили меня рукою к себе и подали мне бумажку. На бумажке я прочитал: "Не удивляйся, но попорченное исправь". После того господин градоначальник сняли с себя собственную голову и подали ее мне. Рассмотрев ближе лежащий предо мной ящик, я нашел, что он заключает в одном углу небольшой органчик , могущий исполнять некоторые нетрудные музыкальные пьесы.

Салтыков-Щедрин

Увидеть во сне органиста – означает, что друг причинит Вам огромное беспокойство своими опрометчивыми поступками.

Если молодая женщина видит во сне, что она органистка, – это предвещает ей, что ее излишняя требовательность в отношениях с возлюбленным может охладить его чувство.

Сонник. Толкование снов.

Клавиши в нажатом состоянии будут удерживаться тяжёлыми предметами, а для нажимания новой клавиши - или освобождения старой - будет каждый раз приглашаться новый органист. Три первые клавиши будут нажаты 5 января 2003-го года, к ним добавятся две вторые ноты 5 июля 2004 года. Вместе получится вполне гармонический ми-мажорный аккорд, грядущим же поколениям придётся столкнуться с многолетними диссонансами…

Звездный Зал Храма Престейна обит металлическими панелями и украшен высокими зеркалами. В нем находились золотой орган и робот-органист, библиотека с библиотекарем-андроидом на шаткой лесенке, письменный стол с секретаршей-андроидом за механическим пишущим устройством и американский бар с роботом-барменом… Престейн дотронулся до кнопки. В Звездном Зале пробудилась механическая жизнь. Органист играл. Библиотекарь разбирал книги. Секретарша печатала. Бармен изящно кидал из руки в руку шейкер. Это было эффектное зрелище.

Но и свободная органная музыка не освобождается до конца от "благого ига и легкого бремени" (срв.: Мф. 11,30) - вести людей к Богу, облегчать им путь к Нему, размягчать и расплавлять окаменевшие души, да Дух Божий "приидет и вселится в ны". Это пусть поймет всякий, желающий сесть за органный пульт. Орган, в широком смысле - инструмент Богослужебный. Не везде "конфессионально-церковный" (как, например, у нас, в России), но везде - Богослужебный. Орган, на котором не служат Богу (так или иначе), а служат себе - для собственного или себе подобных - редкостного, интеллектуального, какого хотите - музыкального услаждения или ублажения или для каких-либо иных, культурно-просветительских и прочих, целей - такой орган есть пустая канарейка, странно-занятная музыкальная шкатулка, тем более бесполезная и вредная, чем дальше уходит он от возвышеннейшей и безмернейшей задачи, возложенной на него - служения Богу.

Бах, пока не вышел к Свету, переживал страшные сомнения, колебался в вере. Очень долго его ре-минор был отмечен печатью адского мрака, почти безысходного протеста (концерт для клавира и оркестра ре-минор и тема 1-й его части). И потому учение его, штудии его не были простым овладеванием музыкальной премудростью и самообучением («Бах – автодидакт» - Швейцер), они были – и музыкальным и общежизненным его покаянием (как мы говорили ранее) и – путем к Свету. Это была личность силы исключительной, и Бог, испытывая его на прочность, ударял в этот сосуд сильно. И вывел его к Свету. Данная вещь, как и некоторые другие, нами уже разсмотренные, - свидетельство этих борений. За что так любима массами? Бог весть. Массы любят протест. Массы очень легко подвигаются на протест. Последствия этой легкости не поддаются учету и измерению. Массы суть горожане и чувствуют в этой пьесе свою музыку – музыку протеста, музыку города… Исполнение: нормативное, но: Токката антифонно, фуга – Nw (Echo в интермедиях arpeggiato возможно, но не обязательно), Постлюдия – Hw.

Казачков

Это происходило всегда и везде: великие органисты, сотрясавшие соборы Европы, ушли в тень Баха-отца и его провинциальной кирхи; Сальери вовсе не был бездарен и принадлежал к тому же “первому эшелону”, однако Моцарт был вообще вне табели о рангах. Гете заслонил собой классицизм вкупе с его обитателями; а Шекспир, который то ли был, то ли не был, отобрал сюжеты и приоритеты у вполне исторического Марло – так распорядились потомки.

Орган возникает как символ и средство массового вознесения, сброс отягощающей плоти в очищенном духовном пространстве по причине и во имя общей веры.

Органная культура импровизационна по определению, то есть свободна в звуко-пространственной воплощённости. Это удивительный тип свободы, данной в границах не столь музыкально-возможного, сколь музыкально-допустимого.

Органный стиль, в целом рассчитанный на соборность, парадоксальным образом исключает диалог. Он монологичен в том смысле, в котором монологично сознание, пусть даже коллективное , получающее возможность объективации, изваянности в звуке, и в этом плане предоставленное самому себе, будучи вынесенным за собственные пределы.

Суханцева

В 1997 году мною была опубликована далекая от совершенства книга об органной игре. В ту пору я только перестал быть студентом консерватории, и многих, наверное, задела моя амбициозность, однако меня больше занимала не реакция коллег, а то, что об органной игре пишется курьезно мало, да и не всегда на должном профессиональном уровне. Через пять лет тираж в 1000 экземпляров нашел своего читателя, а у меня появилась решимость переиздать текст, включив в него те исправления и дополнения, которые появились за это время, уже в процессе работы над диссертацией, в аспирантуре. В связи с изданием книги, которое, однако, прямого отношения к защите диссертации не имеет, хочу выразить глубокую благодарность прежде всего научному руководителю профессору, доктору искусствоведения, а также всем членам кафедры истории зарубежной музыки СПбГК имени -Корсакова, принимавшим участие в обсуждении.

Приношу также благодарность профессору Питеру ван Дайку, сумевшему с большим тактом старшего и более опытного коллеги привить мне вкус к старинной музыке и звучанию старинных северогерманских органов за время стажировки в Высшей школе музыки Гамбурга в 2000 году.

Посвятить все имеющееся у меня время музыке я не смог бы без дружеской поддержки Карла-Йенса и Кристы Браттиг – семьи бескорыстных гамбургских любителей музыки

Несмотря на мое следование конструктивной критике коллег, второй вариант не свободен до конца от множественных недостатков первого; самый главный из них – стремление объять необъятное. Действительно, студент и здесь не найдет систематического пособия, а разброс затрагиваемых тем – слишком широк. Однако так произошло не от хорошей жизни (и страсти к графоманству, надеюсь), а от желания заполнить как можно больше пробелов в специальной литературе – к сожалению, слишком часто даже те немногие авторы, кто пишет об органе, выбирают какие угодно темы, обращаясь то к органологическим описаниям, то к периферии и темным закоулкам музыкальной истории, но только не такие, которые пересекаются с насущной, каждодневной практикой органной игры. Не стану однако скрывать, что я часто испытывал чувства, похожие на опъянение от восторга и свободы исследователя, которому посчастливилось разрабатывать пионером целую область знаний.

Я искренне заинтересован отзывами читателей и буду рад их появлению на моей электронной почте <*****@***ru >.

Введение

Настоящая работа посвящена вопросам совершенствования техники органиста – в первую очередь, мануальной, ее координации с педальной, а также технике регистровки.

Актуальность избранной темы состоит в том, что молодая, как будет показано ниже, профессия концертного органиста приходит сейчас к такому состоянию, когда без развитой методики она не сможет соответствовать требованиям современности, возрастающим – согласованно с темпами развития общества - в геометрической прогрессии.

Основными чертами, характерными для современного органного искусства, являются:

· стандартизация инструментов , и ее следствие - раскрепощение технической стороны игры, возрастание требований к игре и репертуару, требований к чистоте исполнения ,

· расширение репертуарных границ (к старинной и к современной музыке),

· унификация образования .

Как показано в обзоре литературы , методика игры на органе недостаточно разработана зарубежным и отечественным музыкознанием. Таким образом, имеет место противоречие между необходимостью применения новых подходов к образованию органистов, их самостоятельным занятиям и отсутствием теоретической базы. Проблема исследования состоит в том, что в музыкознании, особенно отечественном, нет возможности опираться на достаточную исследовательскую традицию. Если воспользоваться системным подходом и рассматривать знание об органе целостно, то становится ясно, что до сих пор музыкальной эстетикой не определена достаточно ясно даже специфика органной культуры, неизвестно, чисто ли это церковная область, или она нисколько не отличается от светской классической музыкальной традиции. В понимании социальной роли, статуса, задач органной музыки также нет единства. Поэтому объект исследования в книге несколько шире, чем обычно – невозможно корректно размышлять о частных технологических проблемах, не имея ясного понимания феномена органа, органного звучания, органной культуры.

В рамках небольшой работы необходимо самостоятельно выяснить такие основополагающие категории, как свойства органного тона , условия существования органа , вопросы органной эстетики , затронуть даже социологические и культурологические вопросы.

Предметом исследования при этом всегда остается сама технология органной игры, ей неизменно подчинены все рассуждения и необходимые отклонения.

Все рассуждения подчинены одной цели исследования; ее можно сформулировать как поиск оптимального способа взаимодействия органиста с инструментом , причем техника здесь рассматривается не в утилитарном, прикладном смысле и не как самоцель, а как медиум , посредник, "лишь" способ выражения исполнительских намерений.

Гипотеза исследования состоит в том, что для феномена органа и его производных – техники, технологии и пр. предполагается сложная связь с фортепиано :

Органную фактуру, ее координаты, мышление на каком-то этапе следует понимать через фортепианные эквиваленты, привлекая понятия оркестрового , или партитурного, и хорового принципа. Основанием тому служит общая инструментально-клавишная природа (в противовес вокальной природе – см. ниже), при безусловном различии. Именно здесь существует плодотворная антиномия, дающая начало творческому подходу к исследованиям органа.

Эта связь не признается вертикальной ("главенство" какой-либо техники) или горизонтальной ("равенство" технологий), а мыслится многогранно:

1. Фортепианные техника и фактура обогащают органную своими приемами, решениями.

2. При этом органная техника не является производной от фортепианной, тем более, органные мышление, фактура – от фортепианных мышления, фактуры.

Для разработки подобной гипотезы необходимо использовать адекватные, специфические методы исследования. – Дискутировать о природе органа, раскрывая ее через многогранные связи с фортепиано удобнее всего посредством преимущественно отрицательных характеристик: не такой, и не такой… в конце концов, такой – …, что составляет суть апофатического метода.

Исходя из указанной цели исследования, его основными задачами являются:

· анализ свойств органного тона и органной фактуры;

· отбор инструментов исполнительского анализа органного произведения;

· выявление общих законов управления органной звучностью;

· выявление соотношения фортепианной и органной техники;

· разбор принципа действия механической игровой трактуры органа с точки зрения физиологии исполнительских движений;

· разработка на этой основе целостных подходов для самостоятельных упражнений органиста на органе и на фортепиано;

· выяснение степени взаимовлияния фортепианной и органной технологии, культуры звукоизвлечения;

· изучение возможности развития специальной координации игровых движений;

· определение законов звукоизвлечения на органе, категории "виртуозности " на органе;

· изучение способов тренировки профессионального мышления органиста.

Методологическими основами исследования стали концепции следующих ученых:

· При рассмотрении свойств органной фактуры – (1978, 1985), и -Филатовой (1985).

· По отношению к органной фактуре применены методы анализа фортепианной фактуры, разработанные (1987).

· Казачкова, как изданные (1989), так и существующие в рукописи (2001), не соприкасаются напрямую с темой настоящего исследования, однако многие новаторские положения, касающиеся вопросов эстетики, социальной роли органа, органной культуры использованы нами.

· При разработке методики использовались отдельные положения и практические рекомендации, содержащиеся в трудах выдающихся педагогов-практиков: (1973, 1976), (1994), (1966, 1977).

Исследовательский подход заключается в подчинении сверхзадачам музыкального исполнения. «Суть органной техники… не лежит на поверхности» (Жак Гандшин, см. далее), но… «для мысли человеческой нет пространства; то, о чем человек непрестанно и много думает, как бы само является перед ним…» - считал Э. Сведенборг (2000, с.134 сл., 136).

Как преодолеть сопротивление материальной природы этого сложнейшего инструмента? Научиться на нем музыкально играть? Разработать соответствующую теорию органной игры?

Пожалуй, именно органному тону из всего космоса музыкальных звучаний более всего принадлежат замечательные слова (1991, сс.329, 331): «…человек, никогда не мысливший о бесконечности и никогда не понимавший бесконечное в свете конечного, а конечное в свете бесконечного, при слушании музыки вдруг начинает испытывать единство и полную нераздельность того и другого, начинает об этом задумываться, начинает это чувствовать…», и - «…музыкальное становление, имеющее свой центр и свою периферию в каждой своей точке, может быть и закончено в любой своей точке, поскольку любая точка, согласно общему понятию становления, может трактоваться и как начало, и как середина, и как конец становления…». – Вероятно, чем сложнее инструмент, чем выше поставленная цель, тем чаще надо вспоминать о сверхзадаче музыкального исполнения. Эти мысли станут своего рода эпиграфом.

Новизна исследования состоит в том, что впервые частные технические, технологические, методические проблемы органного исполнительства рассмотрены в свете эстетики органа, специфических свойств органного тона, органной фактуры.

Практическая значимость выбранной темы позволила автору использовать отдельные положения работы при составлении курсов «История и теория органостроения», «Введение в органное искусство», «Методика органной педагогики», «Введение в технику органного письма», разработанных для кафедры органа и клавесина Санкт-Петербургской государственной консерватории им. -Корсакова и утвержденных Ученым советом СПбГК.

Обзор литературы

Структура литературы

«Когда возникает интерес к какому-либо предмету, когда хочется узнать о нем все: и то, что он собой представляет, и как он связан со своим окружением, и какое он имеет значение для меня и моих современников,- то прежде всего ищешь книгу, желательно одну, где бы всё это было описано. Надеешься, что, прочтя ее, обретешь покой и сможешь перейти к очередным делам, до тех пор пока демон любознательности не вцепится снова в сердце» - высказывание можно отнести ко всем областям гуманитарных знаний.

Литература об органе включает следующие разделы: органостроение, органная музыка, органное исполнительство, однако распределение ее своеобразно и не совпадает со структурой исследований по другим исполнительским специальностям .

Общие сведения: органная библиография наиболее полно отражена в энциклопедии "Музыка в истории и современности" (Die Musik in Geschichte und Gegenwart), самый полный современный нотографический справочник составил Клаус Бекманн – "Органный репертуар" (Beckmann, 1995), аннотированная дискография по органу создана Джеральдом Хамильтоном и Мэрилен Кратценштейн – "Четыре века органной музыки…" (Hamilton, Kratzenstein).

Большинство составляют работы, посвященные истории и теории органостроения. Эта тема практически неисчерпаема, как бесконечно множество вариантов воплощения различных стилей и направлений органостроения в конкретных инструментах.

Далее, вторая часть библиографии посвящена органной музыке. Вероятно, в силу специфики органной фактуры, которая, как будет показано ниже, по некоторым параметрам (например, глубина ) наиболее далеко отстоит (в сравнении с другими инструментами) от точной, партитурной записи, многие исследования редко выдерживают чисто музыковедческое направление, в них обычно размываются границы между классическим анализом и обсуждением исполнительских вариантов.

В согласии с целями и задачами настоящего исследования здесь будет рассматриваться только литература об органном исполнительстве. Этот раздел органного музыкознания разработан менее других.

Такое положение, возможно, связано с тем, что подавляющему большинству как любителей, так и профессиональных музыкантов исполнительское искусство органиста представляется чем-то необязательным, добавочным, излишним по отношению к звучанию органа самого по себе.

Слушателям клавирабенда в филармонии не придет в голову хвалить пианиста за чисто сыгранные ноты. Но в рецензиях на органные концерты и в западной прессе регулярно встречаются эпитеты “чисто…”, “уверенно…”, “добротно…”.

Знаменитый швейцарский органист, профессор органного класса Петербургской Консерватории () Жак Гандшин в статье "Орган как концертный инструмент" настолько полно описал обманчивость внешней стороны органного исполнения, что столетие спустя его характеристики звучат совершенно современно и актуально (Handschin, 1908, S.1165): «суть органной техники не так понятна и не лежит на поверхности, как у других инструментов… Одно простое нажатие регистровой кнопки при некоторых обстоятельствах приносит впечатление очень крепкого владения инструментом, в то время как самые крупные технические достижения могут бесследно пройти мимо. Любой пианист, даже музыкально одаренный дилетант, который свободен от боязни сцены, может за месяц подготовиться к успешному публичному выступлению в качестве органиста» . - Не тем ли объясняется и диспропорция между оценками того или другого органиста в профессиональной среде и широких музыкальных кругах?

Органист ощущается порой частью интерьера, причем, в сопоставлении с грандиозными масштабами инструмента, частью весьма незначительной. Очень точным представляется высказывание, автор которого - Р. Хайнеманн : «к сожалению, фигура органиста слишком часто напоминает машиниста, без труда и в то же время без достаточной власти с помощью рукоятки проводящего по железной дороге огромный состав» . И правда, для подобного восприятия органной игры существует множество эстетических, психических, физиологических оснований. Кроме самодовлеющих размеров инструмента это еще и акустические качества органа и того помещения, в котором он развивался. Церковная акустика с большой реверберацией, огромный звуковысотный и динамический диапазоны, а также бесконечность органного тона заставляют человеческое ухо в первую очередь заинтересоваться столь репрезентативным звучанием самим по себе - его тембром, глубиной, замечая исполнительское искусство, быть может, тогда только, когда оно становится уж чересчур раздражающим: в сокращении времени в такте, вольном обращении с агогикой, etc.

Современные информационные технологии позволяют, используя прежде всего ресурсы Интернет, проследить упоминание профессии "органист" в больших массивах текста, в том числе в литературных произведениях. Так можно выявить ассоциативный ряд, связь современного сознания с органной культурой. В современной фантастической литературе, например, как отечественной, так и зарубежной, часто встречаются: "робот-органист", пульт управления каким-нибудь сложным устройством, похожим на "кафедру огромного органа", командир космического корабля, выполняющий сложнокоординированные движения наподобие "церковного органиста". Несомненно, сюда же принадлежит знаменитый персонаж -Щедрина… ни с чем иным, как с "органчиком" в голове. Нельзя игнорировать то, что в ремесле органиста широкой публикой оцениваются в первую очередь его "техничность", "диковинность", которые можно трактовать как сказочную "заумь".

Зарубежная литература

В обзоре литературы будут упомянуты лишь работы, имеющие непосредственное отношение к теме исследования. Это "органные школы" XIX-XX веков, книги, оказавшие значительное влияние на органное исполнительство, современные методические пособия.

"Органные школы"

Вопросы органного исполнительства затрагиваются в получивших распространение в XIX - XX веках специальных "органных школах", трудах особого жанра, где еще не утрачена связь со старинным трактатом, но в то же время информация уже систематизируется в духе общенаучного процесса. Однако рассмотрение этих инструктивных пособий укрепляет впечатление о безусловной отсталости органной педагогики XIX - первой половины XX века в сравнении с другими исполнительскими специальностями. Их использование в сегодняшней органной педагогике ограничено.

Назовем важнейшие работы. Это "Необходимые сведения для органистов, в особенности таких, которые желают преуспеть в обращении с педалью" известного органиста и композитора Адольфа Хессе, (Hesse, 1831); "Практическая органная школа" Вильгельма Фридриха Шутце, (Schutze, 1839); "Теоретическое и практическое руководство органной игры…" Христиана Ринка (Rinck, 1839); "Практический учебный курс органной игры" знаменитого Августа Готтфрида Риттера (Ritter, 1845 NA1953]; "Органный журнал" одного из основоположников французской органной исполнительской школы Жака-Николя Лемменса (Lemmens, 1850).

Для сравнения, фортепианная педагогика того времени располагает школой " Methode pour le Piano-Forte " (P., 1801, рус. пер. М., 1818) и инструктивным сборником "Gradus ad Parnassum" () М. Клементи, Этюдами opи opФ. Шопена, "Трансцендентными этюдами" (1851) и "Техническими упражнениями" () Ф. Листа. 51 упражнение Й. Брамса опубликовано в 1890. Всеевропейское значение имеет школа К. Черни (Schule der Gelaeufigkeit op. 299, Schule der Fingerfertigkeit op. 740) (Тайманов, 2001, с.25 сл.).

Опыт немецких романтических “органных школ” обобщен в диссертации "Органная исполнительская техника начала XIX века в Германии" Михаэля Шнайдера (Schneider, 1941).

В том же духе составлены и следующие, более поздние школы: Марселя Дюпре ("Органная методика" ) (Dupre, 1927); Шарля Турнемира ("Опыт исполнения, регистровки и импровизации на органе" ) (Tournemir, 1936); Фернандо Жермани ("Методика органа" ) (Germani,); Харальда Глизона ("Методика органной игры" ) (Gleason, 1937, 51962); Германа Келлера ("Искусство органной игры" ) (Keller, 1941); Себестьена Песчи ("Теоретическая и практическая органная школа…" ) (Pecsi, 1960).

Книги по органному исполнительству

Необходимо упомянуть также важнейшие книги, оказавшие влияние на развитие органного исполнительства XX века.

Содержание

1.Введение

2.Посадка за инструментом

3.Постановка рук и артикуляция

4.Работа над координацией

5.Заключение

Список литературы

Любая деятельность требует сознательного и направленного труда. Поэтому с учащимися, особенно начинающими обучение игре на фортепиано, необходимо последовательно развивать мышление и волю, приучать их к преодолению трудностей, вырабатывать стремление самостоятельно справляться со сложными задачами, а также развивать в обучающихся творческую инициативу и воображение.

Качество умений и навыков, глубина знаний и правильное суждение играют очень большую роль в развитии художественной деятельности. В работе с начинающими эти требования должны всегда соответствовать индивидуальным особенностям детей, их природным музыкальным природным особенностям, их возможностям усваивать учебный материал, отвечающий принципам доступности.

Учащиеся должны знать, что исполнение художественного произведения, пусть самого небольшого и лёгкого, является передачей смысловой сущности во всей полноте художественных образов, выявлением музыкальными средствами человеческих мыслей, чувств и переживаний. В музыке это можно сделать с помощью выразительных средств звучания, и это звучание нужно найти. Способами и средствами являются: с одной стороны яркость и точность музыкальных представлений, с другой стороны – система исполнительных умений и навыков.

Посадка за инструментом .

Решающее значение для освоения всех навыков игры на органе имеет правильная посадка. Она должна быть удобной для выработки всех движений рук и ног обучающегося и сохранять необходимую свободу во время исполнения. Садиться нужно обязательно против середины клавиатуры (примерно до-ре первой октавы). Очень важно, чтобы ученик либо доставал ногами до ножной клавиатуры, либо, в противном случае, у него была бы возможность удобно поставить ноги на подставку органной скамьи.

Сидеть нужно на достаточном расстоянии от клавиатуры. Слишком близкая к клавиатуре посадка будет стеснять движения рук и ограничивать свободу движений ног. Нельзя сидеть слишком далеко от клавиатуры, в этом случае руки будут находиться в вытянутом состоянии, что не даст необходимой свободы движениям рук. Учащийся с трудом будет доставать до второго и третьего мануалов. Посадка должна обеспечивать рукам округлость, а не вытянутость. Локти при этом будут слегка отодвинуты от корпуса.

Хорошо помогает обеспечить правильность посадки по высоте скамья с изменяющейся регулируемой высотой. Сидеть нужно на половине скамьи, чтобы корпус мог свободно наклоняться и ноги могли двигаться вперёд, назад, вправо и влево. Это создаёт благоприятное условие для использования в игре всей клавиатуры и педали.

Постановка рук и артикуляция .

Огромный диапазон возможностей звучания фортепиано, разнообразия динамических и агогических оттенков исполнения, различных технических приёмов, требуют от рук определённой эластичности, обеспечения координации всех частей руки. Движения руки должны быть просты и экономичны, они должны содействовать наиболее выразительному исполнению.

Существенная роль артикуляции при исполнении органных произведений определяется самими свойствами органа. У него нет средства, аналогичного фортепианной правой педали. На фортепиано мы можем после удара снять руку с клавиши и продлить звук педалью. В этом случае звук должен быть прекращён уже не движением пальцев, а опусканием демпферов, управляемых педалью. В отличие от фортепиано, на органе, если мы снимаем руку с клавиатуры, звук в тот же момент прекращается. Уже одно это свойство органа делает понятным значение, которое имеют в исполнении органной музыки мануальные (ручные) приёмы связывания и расчленения. Приёмы эти проводятся уже не суммарно по всей звуковой ткани, как при пользовании фортепианной педалью, а раздельно по каждому голосу. Если органист намерен исполнить что-либо legato, он добивается связного звучания тонов, тщательно связывая клавишу с клавишей. Если музыка требует более расчленённого исполнения, то характер этого расчленения, его выравненность зависят от выработки определённого мануального приёма, от того или иного способа отпускания клавиши.

Значение артикуляции в органном искусстве основывается, однако, не только на свойствах органа, оно определяется также общим значением артикулирования в органном искусстве, особенно в музыке эпохи барокко.

Координация слухового восприятия и звукоизвлечения, необходима уже на раннем этапе обучения маленького пианиста. Для этого всегда во время урока нужно обращаться к музыкальному слуху начинающих, воспитывать умение представить звучание и стремиться получить желаемый результат.

Пояснительная записка

Благодаря появлению электроорганов в детских музыкальных школах представилась возможность начинать обучение игре на органе уже с I ступени музыкального образования. Появилась новая область в учебной и концертной практике ДМШ – детское органное музицирование: сольное и ансамблевое. Содержание начального музыкального образования обогатилось знакомством с органной литературой и, что важно, приобщением к ней широкой детской слушательской аудитории. Органный класс в ДМШ – маленький очаг органной культуры, который привлекает школьников других специальностей и способствует продолжению традиций русской органной школы – просветительства органного искусства в России. Тематические концерты – лекции, в процессе подготовки которых привлекается вокальная, хоровая, инструментальная музыка, а также материалы из истории смежных искусств (архитектура, живопись, духовная и светская поэзия), задействуют учеников не только органного класса, но и детей, обучающихся на других отделениях и стремящихся овладеть навыками игры и познакомиться с регистрами органа.
Наряду с общими задачами музыкально-эстетического воспитания, органное обучение создает предпосылки для духовного развития и становления личности ребенка. Как часть христианской культуры органная литература знакомит ученика с духовным содержанием хоральных обработок (первоосновы органной композиции), сюжетами и образами Евангелия, с музыкальным языком христианской символики. Органное музицирование в ДМШ позволяет исполнять произведения в подлинниках, минуя переложения, знакомит школьника со спецификой исполнения на старинных клавишных инструментах. Богатейшая история органной практики, которая, как известно, представляет собой синтез композиции, исполнительства и импровизации, а также феноменальные звуковые возможности органа, наличие нескольких мануалов и педальной клавиатуры, создают уникальную базу для занятий на органе творческим музицированием.

Программа имеет творческую направленность. Трудно переоценить роль детского творчества в музыкально-воспитательном процессе. Л.Выготский писал: «Творчество на деле существует не только там, где оно создает великие исторические произведения, но и везде там, где человек воображает, комбинирует, изменяет и создает что-либо новое, какой-бы крупицей ни казалось это новое по сравнению с созданиями гениев» (Выготский Л.С. воображении и творчество в детском возрасте. Психологический очерк. М. Просвещение. 1991 г.). Творческое музицирование как метод обучения применяется в школьной программе достаточно широко. Он охватывает как фортепианные методики начального обучения, так и методические разработки, посвященные вопросам раннего обучения гармонии, сочинению, импровизации (Л.Баренбойм, С.Мальцев, А.Маклыгин, Г.Шатковский, А.Никитин и др.). Применительно к современной практике обучения на органе в ДМШ музицирование с элементами импровизации (варьирование, колорирование) и сочинение в старинных жанрах органной музыки позволяют изнутри подойти к пониманию исторического стиля, глубже понять природу органного исполнительского искусства. Такой подход определяет новизну данной программы.
Современное исполнительское искусство в вопросах интерпретации старинной музыки тяготеет к аутентичному прочтению и, в этой связи, проблема формирования творческих умений музицирования актуальна и для детской органной педагогики, так как решение этой проблемы в определенной степени возможно уже на I ступени обучения.

Актуальность программы отвечает одному из ведущих направлений современной педагогики – воспитанию творческой личности. Введение творческого музицирования в учебный процесс повышает интерес учащегося к предмету, наполняет его радостью созидания, создает на занятиях особую атмосферу сотворчества педагога и ученика.

Педагогическая целесообразность данной программы – развитие мотивации личности к познанию и творчеству. Как показывает опыт, переключение внимания ученика на воплощение собственного замысла помогает легче преодолевать координационные трудности, освобождает его от физической и психологической зажатости. Поиск регистровых решений для исполнения собственных «произведений» помогает освоению диспозиции органа (основных регистровых групп, тембров, высотности и красок звучания). Изобретение и комбинирование различных «формул» вариаций увлекает ученика, развивает музыкальное мышление, воображение и фантазию. Свобода выбора образного решения данной темы привлекает ученика к работе над замыслом пьесы, побуждает к интерпретации, развивает индивидуальность ученика.
Принимая во внимание специфику программы, цель ее определяется как приобщение школьников к органному искусству.

Наряду с задачами обучения собственно игре на органе:

• освоение педальной клавиатуры;
• приобретение навыков игры на нескольких мануалах;
• развитие координации движений;
• развитие навыков техники игры на органе (звукоизвлечение, артикуляция, агогика, фразировка);
• освоение принципов регистровки на основе репертуара;
• освоение навыков регистровки при игре в ансамбле с различными инструментами.

Программа имеет задачи творческой практики музицирования:

• формирование творческих навыков и умений музицирования,
• приобретение первоначального опыта музыкально-творческой деятельности.

Занятия элементарной гармонией и орнаментикой могут рассматриваться как подготовка к чтению цифрованного баса.

Отличительной особенностью данной программы является наличие творческой деятельности учащихся и педагогический поиск точек соприкосновения старинной и современной практики импровизации на органе; адаптация ее к детскому, подростковому возрасту. Данная программа рассчитана на детей от 9-10 до 14-15 лет. Специфической особенностью обучения игре на органе как предмета по выбору в ДМШ является неоднородный по возрасту и подготовке контингент желающих обучаться, поэтому занятия с каждым учеником корректируют положения данной программы. Продолжительность образовательного процесса составляет 4 года. Форма занятий – индивидуальная. Форма отчетности – зачет, классный концерт, тематический концерт-лекция.
Продолжительность урока – 40 минут.
В ходе реализации программы прогнозируется следующий результат, получаемый в соответствии с уровнем развития ученика и степенью его одаренности – сопричастность органному искусству будущего музыканта-профессионала, участника любительского музицирования, грамотного слушателя органных концертов.

Учебно-тематический план

Учебно-тематический план рассчитан на 35 недель
I полугодие – 16 недель
II полугодие – 19 недель

4 класс (1-ый год обучения)

Педальные упражнения
Педальные упражнения – досочинение мелодии
Упражнения на координацию движений и освоение ладовых функций T, S, D
6-7 мануальных пьес с обозначенной педальной партией эпохи Барокко
2-3 пьесы из Детских альбомов Чайковского, Свиридова и др. (переложения).
Гармонизация мелодии на основе полного функционального оборота T-S-D-T
Сочинение вариаций на заданную тему

5 класс (2-й год обучения)

Педальные упражнения
2-3 произведения композиторов раннего Барокко национальных школ Европы (итальянской, французской, немецкой, испанской, английской)
1-2 Маленькие прелюдии и фуги И.С.Баха
1-2 произведения русских композиторов
1 аккомпанемент
Музицирование «в манере Эхо»
Музицирование с элементами колорирования мелодии и фигурирования баса на материале пьес из Нотной тетради А.М.Бах

6 класс (3-й год обучения)

1-2 хоральные обработки эпохи Барокко
1 токкатта, фантазия
1-2 романтические пьесы

1 аккомпанемент
Сочинение вариаций на basso ostinato (чакона, пассакалия)
Сочинение фактурных пьес (преамбула, прелюдия ит.п.)

7 класс (4-й год обучения)

1 прелюдия и фуга И.С.Баха
2-3 части Концерта, партиты
1 крупное романтическое произведение
1-2 произведения современных композиторов
1-2 аккомпанемента
Сочинение программных пьес
Импровизация музыкального построения в форме периода по гармонической схеме

Основные направления работы с начинающим органистом диктуются знакомством его со спецификой инструмента. Наличие нескольких клавиатур и подвижность ног корректируют посадку за инструментом. Формирование первоначальных двигательных навыков происходит на материале педальных упражнений и мануальных пьес. Отсутствие фортепианной динамики меняет комплекс психофизических ощущений, сложившихся в процессе обучения на фортепиано. Органное звучание, органная механика, акустика требуют определённого звукоизвлечения и соответственного исполнения различных видов штрихов, ясной артикуляции. Большое значение приобретает агогика как в работе над пластикой органного звучания, так и в работе над формой исполняемого произведения. Особое место в процессе работы над произведением занимает регистровка. Звуковая картина органного сочинения определяется многими факторами: историческая эпоха, жанр, стиль, принадлежность к определенной национальной органной школе, а следовательно к определенному типу органа. Такой объем образовательного процесса требует освоения учеником знаний из истории органной культуры. Одной из форм занятий этого направления являются тематические классные собрания.

Примерные темы

I. «Облик органа в эпоху средневековья»

1. Орган в Византии
2. Грегорианский хорал
3. Органум, дискантирование.

П. «Страницы истории органной культуры Западной Европы эпохи Ренессанса»

1. Возникновение национальных органных школ и оригинальной литературы для органа.
2. Практика диминуирования и глоссирования.
3. Орган эпохи Возрождения.

III. «Северогерманская органная школа вторых поколений»
Особенности барочного органа.

IV. «Органная книжечка» И.С.Баха
V. «Романтический орган и Orgelbewengung. А.Швейцер»
VI. «Современная запись органных сочинений» (на примере «Светлое и тёмное» С.Губайдулиной)

Стимулом для таких занятий может послужить подготовка и проведение классного концерта.

Примерный план классного концерта

Тема. Страницы органного музицирования в России.

Материалы для вступительного слова и комментариев в процессе ведения концерта:

• Л.И.Ройзман «Орган в истории русской музыкальной культуры». М. 1979 г.
• Н.Финдейзен «Очерки по истории музыки в России» М.Л. 1928 Вып.I
• Н.Бакеева «Орган» М. 1977г.

Примерная программа концерта

1. «Аз во братии моей» исп. хор в сопровождении органа
2. «Начну на флейте стихи печальны» исп. хор в сопровождении органа и флейты
3. «В слезах Россия» исп. хор в сопровождении органа и ансамбля трубачей
4. В.Одоевский «Пой в восторге русский хор»

2. Пьесы для органа В.Одоевского, М.Глинки, И.Гесслера, А.Гедике, П.Чайковского (переложения из детского альбома), Буцко, Кикты, Шостаковича и др.
3. Ансамбли со скрипкой, виолончелью и др.

Такие концерты согласуются с преподавателями других отделений (ансамбли) и с общим концертным планом школы на учебный год.
Педагогический репертуар по определённой теме распределяется между учениками различного возраста, чтобы охватить весь класс, т.к. концерт – это и форма отчётности органного обучения.
Исторический аспект ознакомления с органной литературой соответствует традиционным требованиям органного обучения, включающим музыку

• Старых мастеров
• И.С.Баха
• Романтиков (ХIХ в.)
• Современных композиторов (ХХ в.)

В условиях начального обучения в ДМШ репертуар достаточно ограничен возрастом ученика и дефицитом занятий на инструменте (по объективным причинам). За учебный год возможно подготовить 6-7 произведений (включая ансамбль) и освоить определённый этап творческого музицирования. В целом за период обучения необходимо освоить органное исполнение (включая регистровку) произведений следующих жанров (по исторической схеме):

1) Полифонического склада:
а) от ричеркара до фуги
б) хоральную обработку (различные виды полифонии)
в) виртуозные пьесы с элементами полифонии – токкаты, прелюдии, фантазии, преамбулы
2) Крупную форму – части концертов, вариации.
3) Разнохарактерные, колористические пьесы.

В основу творческого аспекта обучения положен принцип варьрования – самый доступный для детского творческого музицирования. Первоначальный опыт творческой деятельности в этой технике композиции благотворно влияет не только на развитие творческих способностей, но и открывает доступ к практическому ознакомлению с органной практикой органных импровизации предыдущих столетий, изучению жанров – хоральные обработки, чаконы, пассакольи и др., а также дает представление о барочной манере исполнения *. Практика варьирования активизирует сам процесс обучения. В процессе сочинения вариаций basso ostinato (многократное повторение темы в педали). Быстрее осваивается педальная клавиатура. Ученик перестает смотреть на ноги. Формируется удобная посадка за инструментом. Появляется двигательная свобода при игре ногами. Поиск регистровой краски для каждой вариации способствует изучению и запоминанию органных регистров. Варьирование мелодии развивает навыки интонирования, звуковысотный и мелодический слух. Варьирование фактуры с сохранением ее гармоническойц основы развивает ладовый и гармонической слух.

Перед началом занятий целесообразно провести собрание, посвящённое теме происхождения органа (мифология, устройство гидравлоса), привлекая исторические сведения о роли органа в античной музыкальной культуре. Также познакомить с устройством клавишно-духового инструмента и некоторыми терминами органостроения, с диспозицией и основными группами регистров (на примере электронной модели). Репертуар начинающего не должен быть перегружен в текстовом отношении, т.к. основное внимание уделяется приспособленности к инструменту, «врастанию» в органное звучание, первоначальному освоению координации движений рук и ног.

• Педальные упражнения находятся в работе параллельно с пьесами.
• Педальные упражнения начального этапа обучения способствуют освоению педальной клавиатуры в диапазоне G-g. По мере развития и роста ребёнка диапазон увеличивается
• Для пространственной ориентации в педальной клавиатуре необходимо закрепить точку отсчёта – клавишу «до» малой октавы.

Поначалу эти упражнения исполняются в До мажоре и задействуют только «носок», далее постепенно вводятся чёрные клавиши и задействуется каблук. Постепенно осваиваются различные интервальные соотношения в различных сочетаниях. Мелодически эти упражнения максимально приближены к типичным оборотам педальной партии органной литературы. В процессе этой работы ученик охотно выполняет творческие задания – сочинение небольших мелодий (включая двойную педаль). Позже можно подключать к педальной мелодии небольшой контрапункт (например, из устойчивых звуков трезвучия) в правой руке, затем в левой руке. Этот метод развивает координацию и в дальнейшем служит этапом разучивания органного сочинения (правая с педальной партией, левая с педальной партией, затем соединение воедино). Для развития навыков педальной техники полезно учить отрывки из органных сочинений: темы фугат, фуг, педальные solo в разных тональностях (см.Приложение).
Как известно, исполнение органного произведения требует тщательной артикуляционной проработки всей ткани сочинения, особенно полифонического. Работая над голосоведением, артикуляцией, фразировкой необходимо добиваться от ученика осмысленного произнесения музыкального текста. Применение агогических оттенков наиболее показательно в работе над пьесами импровизационного характера (прелюдиях, фантазиях, токкатах). Агогика подчеркивает смену гармоний, придает свободу высказывания в речитативных разделах, определяет заключительные каденции. С целью формирования навыков регистровки (наряду с усвоением традиционных правил), эффективен метод самостоятельной работы на материале знакомой музыки – например: программные пьесы из Детских альбомов П.Чайковского, Г.Свиридова и др.(переложения). Такая работа включает первоначальную практику выполнения переложений для органа.
Освоение элементов импровизации (барочная манера исполнения) рекомендуется начинать на материале пьес А.М.Бах. Перед началом занятий необходимо познакомить учеников с таблицей украшений И.С.Баха (клавирная книжечка В.Ф.Баха). Рекомендуется прослушать записи (французские сюиты, маленькие прелюдии в исполнении Г.Леонарда и др.) аутентичного исполнения старинной музыки – это воспитывает вкус и помогает преодолевать скованность традиционного исполнения.
На основе баховских дублей (8а, 8b, 13a, 13b, 20а и 20b) и анализа текстов №3 и №4 ученику предлагается варьировать повторы (:II) в пьесах (выбранных для этой цели для каждого ученика), как это было принято в эпоху Барокко. В менуэте №7 предлагается варьировать исполнение темы, которая проходит 6 раз без изменения, используя приёмы заполнения трезвучия проходящими звуками, ритмические изменения (пунктир, ломбардский ритм), изменения артикуляции, штриха в различных комбинациях и применения украшений. В процессе такой работы целесообразно использовать авторский текст (urtext) с тем, чтобы ученик мог карандашом помечать свой вариант штрихов, артикуляции, украшений, а также проставлять регистровку, смену мануалов и аппликатуру.

Для ознакомления с техникой колорирования привлекается хоральная обработка «Wer nurden lieben Gott lasst walten» (№11). Баховская колоратура этой хоральной прелюдии разбирается с позиций взаимосвязи текста и музыки. Требуется перевод текстов ещё двух хоралов, которые Бах цитирует в сопровождении. Необходимо выписать основной напев хорала (cantus firmus) и в процессе работы сравнивать с баховской обработкой. Внимание ученика направляется на раскрытие интонации, использование различных интервалов, гармонический план всего произведения, направление движения мелодии, использование приёмов мелодического варьирования (опевание основных тонов, заполнение интервалов, дробление длительностей, использование различных украшения и т.д.) Делается акцент на отражение этих моментов исполнительскими средствами (артикуляция, агогика, орнаментика). Занятия с учеником в этой технике сочинения – сложный творческий процесс, который отразить на бумаге невозможно. Ученический вариант колорирования арии №26 представлен в приложении.
«Вкус к сочинению» можно развить далее, привлекая колористические возможности органа, в сочинении небольших пьес ассоциативно-изобразительного характера (см. Приложение ).

Сочинение вариаций на basso ostinato

План работы

1. Разбор в классе произведений этого жанра (Перселл, Гендель и др.)
2. Знакомство с пассакалией И.С.Баха
3. Гармонизация темы
4. Разработка фактурных моделей
5. Регистровка
   Составление регистрового плана возможно по принципу динамизации формы, учитывая постепенное уплотнение фактуры, интонационное разнообразие и ритмический рисунок каждой вариации
6. Исполнение без перерыва по неполной записи – только начальная «формула» каждой вариации

Такая работа готовит ученика к более сложным творческим заданиям с элементами импровизации в старинном жанре органной литературы – пассакалье. В процессе этой работы хорошо осваивается квинтовый ход в педальной партии (T-S, D-T), запоминается расстояние октавы и практически осваивается типичный для тональной музыки гармонический оборот. В старших классах такое задание усложняется. Для педальной партии даётся тема из 8 тактов.

Эту тему использовали Персел, Гендель, Бах и другие композиторы в сочинении пьес вариационных жанров (чакона, граунд, пассакалия), а также в органной практике Западной Европы импровизация на заданную тему в жанре пассакалии была необходимым условием конкурса органистов на получение вакантной должности в соборе (Германия). Таким образом, ученик получает возможность практически познакомится со старинными жанрами органной музыки и органной практикой. Важным фактором такого музицирования является развитие навыков регистровки, т.к.каждая вариация должна иметь свою краску и занимать определённое место в построении формы.
Дополнительные требования к старшеклассникам включают следующие моменты: введение имитаций, элементов комплементарного ритма, «эхо», а также построение мотивов и постепенное усложнение фактуры и динамизация регистровки.

Примерный список репертуара для начального этапа обучения.

4-5 классы (1-й год обучения)

«Старинные пьесы и танцы западноевропейских композиторов» (составитель С.Ляховицкая)

И.Пахельбель Сарабанда (№5)
Г.Бём Прелюдия (№9)
И.Кунау Прелюдия (№10)
Д.Скарлатти Ларгетто
И.Пахельбель Гавот с вариациями (№25)
Г.Гендель Чакона (№27)
Г.Гендель Сарабанда (№28)
Г.Гендель Менуэт (№30)
(Pedal в пьесах выписывает преподаватель)
И.С.Бах Нотная тетрадь А.М.Бах
Менуэты №№3, 4, 5, 7, 14, 15, 21, 36
Арии №№ 20а, 20Ь, 33
Полонезы №№ 8а, 8Ь, 10, 24
Musette №22
Марши №№16,18
Пьесы №№1З а, 13b,42
OLD ITALIAN VERSETTOS. Organ Compositions (Budapest 1950г..)
Д.Циполи №№29, 32, 33, 34, 35, 37, 39
(В отечественных сборниках для фортепиано
эти пьесы обозначены как фугетты)
Д.Циполи Пастораль
А.Банкьери Соната
Wybor utworow z XVII i XVIIw. Krakow 1957r.
Г. Персел Менуэт
Г.Пёрсел Trumpet tune
HISTORIA ORGANOEDIAE (Budapest Z. 7922)
Том№3
К.Меруло Преамбула
Том №4
В.Бёрд Павана
«Les Maitres frangais de 1"Orgue aux XVTI et XVIII siecle Paris»
Н.Ле Бэг «A la venue de Noel»
Г.Г.Нивер Прелюдия 2 тона
Н.Сирэ Прелюдия в тоне соль
К.Бальбатр Вариации на тему «A la venue de Noel»
А.Рэзон Пассакалия
Ж.Дандрие Фуга на тему «Ave maris Stella»
И.Пахельбель 3 танца из сюиты As-dur: Ария, Сарабанда, Жига
И.Пахельбель Хоральная прелюдия a-moll (Педагогический репертуар. Хрестоматия 5 класс)
И.Пахельбель Органные сочинения (Peters)
Фуга in С
Фуга in A
Фугетты (по выбору)
П.Чайковский Детский альбом (переложение):
«Утренняя молитва»
«Шарманщик поёт»
«Старинная французская песенка»
«Немецкая песенка»

5 класс (2-ой год обучения)

Г.Персел Прелюдия
Voluntary
A grouund in gamut
О.Лассо Ричеркар
Т.Таллис Ричеркар
Томас (де Санта Мария) Фантазия
А.Кабесон Дифференсиас
Ф.Ломбардо Partite sopra Fidele.
Д.Винченти Due versetti
Б.Пасквини Токката
Variationi
Д.Кариссими Фугетта ля минор
Г.Жюльен Фуга на тему" Ave Maris Stella"
Verset 2 тона (Sanctus)
Прелюдия 1 тона
Диалог
Fantesie cromatique
Л.Сежан Прелюдия и фуга на тему Kyrie
Ж.Шамбоньер Чакона
Ж.Бовин 2 пьесы 2 тона
Н.Де Гриньи Диалог!V тона
Н.Ле Бэг Офферторий
Н.Жиго Прелюдия
Е.Ришар 2 пьесы для органа
А.Резон Эхо
Л.Дакен Noel
Мюзет и тамбурин
Я.Свелинк " Allein zu dir, herr jesu christ " (хор.обр.)
И.С.Бах Двухголосные инвенции (по выбору)
Маленькие прелюдии и фуги (по выбору)
Я.Кухарж Фантазия
А.Гедике Прелюдия
Хорал
А.Лядов Канон Соль мажор (переложение)
С.Рахманинов Канон Соль мажор (переложение)
Н.Мясковский В старинном стиле (фуга)
М.Глинка Двойная фуга (дорическая)
С.Слонимский Хоровод
Э.Григ Песня сторожа (переложение)
Колыбельная (переложение)
А.Скулте Ариетта
Г.Комраков Органная азбука (пьесы для детей)
Ансамбль флейт
Перекличка регистров
Песня старого крумхорна и печального шальмея
Озорная кнопка
Г.Свиридов Альбом пьес для детей
(пьесы по выбору, переложения)

6 класс (3-й год обучения)

И.М.Бах И.К.Бах В.Ф.Бах И.Н.Бах И.К.Бах И.Фишер И.Пахельбель Г.Бём С.Шайдт С.Шайдт И.Пахельбель И.Пахельбель И.Кребс А.Банкьери А.Габриэли Фрескобальди Ф.Куперен С.Франк М. Глинка В.Одоевский А.Гедике В.Кикта Э.Арро А. Эшпай А.Муравлёв И. Брамс А. Дворжак Б. Сметана И. Ко дай Ф.Лист 7 – 8 классы (4-й год обучения) Г.Пёрсел Н.Изаак В.Любек И.Кребс Я.П.Свелинк Д.Дакен И.Э.Бах И.С.Бах Вивальди-Бах Вивальди-Бах А.Боэли С.Франк С.Франк К. Сен-Сане Бёльман Э.Жигу Г.Берлиоз Ж.Лангле В.Кикта Ю.Буцко Д.Шостакович О.Мессиан Педальные упражнения И.С.Баха

Нотная тетрадь А.М.Бах Прелюдия №29 (Pedal выписывает педагог) Хоральная обработка №11 Органные сочинения том V (Органная книжечка) Хоральные прелюдии №№ 20 (фугетта) 30 BWV 639 52,53 Хоральная прелюдия «In dulcejubilo» том IX Прелюдия Pro organo pleno том VIII Партита «Wenn wir in hochsten Noten sein» Прелюдия ми минор Хоральная обработка «Wir Christenleut hanjetzung Freud» Хоральная обработка «Da Jesus an dem Kreuze stund» Хоральная обработка «Warum betrabst du dich, mein Herz» Прелюдии и фугетты (по выбору) Хоральные прелюдии: «Was mein Gott will», «Durch Adams Fall ist ganz verdebt», «Meine Seele erhebt den Herreh» Хоральная прелюдия «Allen Gott in der Hoh sei Ehr» Хоральная прелюдия «Vater Unser im Himmelreich» Вариации на нидерландскую песню Чакона d-moll, чакона f-moll Токката in g, токката in e, токката in d Маленькие прелюдии и фуги: №1 (C-dur) №4(F-dur) №6(g-mollх №8 (a-moll) Баталия Канцона Диалог Ричеркар ариозо Токкаты из цикла «Музыкальные цветы» Канцоны из II тома (по выбору) Номера из Органных месс (по выбору) Пьесы из сборника «L"organist» (по выбору) Фуга As-dur (Сборник органных пьес. Вып.2. Киев. 1980г.) Пьеса для органа (Финдейзен. История русской музыки) 7 пьес для органа (по выбору) Маленькие пасторали Пять контрастов Эстонские народные мелодии (обработки) Прелюдия для органа Идиллия (для органа) 2 хоральные прелюдии ор. 122 Прелюдии: ля минор соль минор cи бемоль мажор ре мажор 2 прелюдии Эстампы Adagio Сюита en UT; «Колокола» (Пассакалия) Хоральная обработка «Herr Gott, Lass Dich Erbar Men» Прелюдия и фуга до минор Маленькие прелюдии и фуги: си бемоль мажор ре минор ми минор Фантазии (в мажоре), Эхо Noel Фантазия и фуга d-moll Органная книжечка. Хоральные прелюдии: BWV 614, 605, 628, 601,603 Variante №52 (приложение), №47 Фуга соль минор IV том Фантазия с имитациями IX том Пастораль в четырёх частях I том Прелюдия и фуга ми минор Прелюдия и фуга до минор Концерт ре минор Концерт До мажор Фантазия и фуга Си бемоль мажор Кантабиле Прелюдия, фуга и вариация Рапсодия №3 Части из Готической сюиты Токката Серенада Agreste Прелюдия и эпилог из сюиты «Памяти Фрескобальди» Органная сюита «Орфей» «Полифонические вариации на древнерусскую тему» Пассакалия из оперы «Катерина Измайлова» «Небесное причастие»

Применение метода творческого музицирования в музыкальном обучении – характерная тенденция музыкальной педагогики современности. Этот метод находит отражение в программах обучения в классах сольфеджио и фортепиано – гармонизация мелодии, подбор аккомпанемента. Творческое музицирование в органном классе выявляет многие аспекты профессионального обучения, раскрывает творческий потенциал учащегося, открывает путь в природу органного искусства – высокую сферу импровизации.

Литература

1. И.Браудо . Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. Л. 1979г.
2. Н.Копчевский . Иоганн С. Бах (исторические свидетельства и аналитические данные об исполнительстве и педагогических принципах). Вопросы музыкальной педагогики. 1 выпуск М. 1979г.
3. M.Caпонoв . Искусство импровизации. Вопросы истории, теории, методики. М. 1982г.
4. С.Мальцев О психологии музыкальной импровизации. Библиотека музыканта-педагога. М. Музыка 1991г.
5. Л.Баренбойм Путь к музицированию. Л. 1976г.
6. И.Браудо Об органной и клавирной музыке. М. 1976г.
7. Т.Ливанова История западноевропейской музыки до 1789г. М.Л. 1940г.
8. Л.Ройзман Органное музицирование. Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып. 3.
9. И.Тюрмин Современная импровизационная музыка и её модельные основы как средство эстетического развития личности. Тезисы выступлений на конференции преподавателей. Санкт-Петербург. 1997г.
10. С.Мальцев Раннее обучение гармонии – путь к детскому творчеству.
11. А.Алексеев Импровизация как основа исполнительского искусства XVI-XVIII веков. История фортепианного искусства. Часть I. M. 1962г.
12. В.Озеров, Е.Орлова Пути импровизации. Информцентр по предметам культуры и искусства. Экспресс-информация. Вып. 2.
13. Н.Бакеева Орган. Серия «Музыкальные инструменты». М. 1977
14. Ф.Макаровская Творческое музицирование как метод музыкального воспитания. Вопросы методики начального музыкального образования. М. «Музыка» 1987г.
15. Х.Лепнурм История органа и органной музыки. Казань 1999г.
16. Ю.Евдокимова, Н.Симонова Музыка эпохи возрождения. М. «Музыка». 1982г.
17. Е.В. Назайкинский Стиль и жанр в музыке. М. «Владос». 2003 г.
18. Е.Д. Кривицкая . История французской органно музыки. Изд.дом «Композитор». М. 2003г.
19. Р.Э.Берченко В поисках утраченного смысла. Изд.дом «Классика XXI». М. 2005г.

__________________________________________________________________________

* Разработка системы творческих заданий и практических занятий, а также ученические сочинения представлены в приложении

Введение

Методика обучения игре на духовых инструментах является составной частью музыкально педагогической науки рассматривающей общие закономерности процесса обучения на различных духовых инструментах. Российская педагогическая наука в области исполнительства на духовых инструментах насчитывает не более 80 - ти лет. Она достигла новых рубежей восприняв и развив дальше все лучшее что было свойственно русской школе игры на духовых инструментах. Ее успехи известны не только у нас в стране но и за рубежом.

Композитор Гедике писал: техника игры на духовых инструментах ушла вперед на столько что если бы лучшие исполнители особенно на медных жившие 50-70 лет назад услышали наших духовиков то не поверили бы своим ушам и сказали бы что это невозможно.

Следует признать что теория методики обучения на духовых инструментах как часть педагогической науки среди других методик является самой молодой. Каждое поколение духовиков вносит свой вклад в методику. Методика обучения на каком либо инструменте является частью педагогики.

Слово методика греческого происхождения в переводе на русский язык - путь к чему либо . Методика есть совокупность способов то есть приемов выполнения какой либо работы (исследовательской, воспитательной) . В узком смысле слова методика это способ преподавания того или иного предмета на основе анализа и обобщения лучших педагогов, музыкантов и исполнителей.

Методика изучает закономерности и приемы индивидуального обучения. Методика способствует воспитанию общей музыкальной культуры, расширяет кругозор исполнителей. Методика ближе со прикасает со специальностью. Выдающимся исполнителем и педагогом положившим начало развитию Советской методики был Розанов. Его работа Основы преподавания на духовых инструментах Москва 1935 год был первым трудом поставленным на научную основу.

В своем труде он сформулировал принципы которые стали основными в методической школе на духовых инструментах:

1. Развитие технических навыков у учащихся должно проходить тесно с художественным развитием.
2. В процессе работы учащегося над музыкальным произведением необходимо добиваться сознательного его усвоения и тогда будет прочнее.
3. В основу правильной постановки должно быть положено знание анотомии и физиологии органов участвующих во время игры.

Основные вопросы методики сформулированные Розановым получили развитие у профессоров Платонова, Усова, Пушечникова, Докшицера, Г. Уорвит.

Наличие солидной теоретической базы позволяет поднять преподавание игры на различных музыкальных инструментах на новую качественную ступень.

Психофизиологические основы исполнительского процесса на духовых инструментах.

Музыкальное исполнение - это активный творческий процесс в основе которого лежит сложная психофизиологическая деятельность музыканта.

Эту формулировку вы должны знать как отче наш. Прямо подчеркните эту формулировку. Играющий на любом инструменте должен координировать действия целого ряда компонентов:

• зрения,
• слуха,
• памяти,
• двигательного чувства,
• музыкально эстетических представлений,
• волевых усилий.

Это то тоже очень важный момент. Именно это разнообразие психофизиологических действий выполняемых музыкантом в процессе игры и определяет сложность музыкально-исполнительской техники.

Дальнейший путь научного обоснования музыкально-исполнительского процесса был связан с изучением физиологии высших отделов центральной нервной системы. Учение великого русского физиолога академика И.П.Павлова о высшей нервной деятельности, о неразрывной связи всех жизненных процессов, учении о коре головного мозга - как материальной основе психической деятельности помогло передовым музыкантам изменить подход к обоснованию исполнительской техники.

Педагоги и исполнители стали глубже интересоваться работой мозга в процессе игры. Стали обращать больше внимания на сознательное усвоение цели и задач. Основные принципы работы коры головного мозга - это координированная деятельность человека осуществляется посредством сложных и тонких нервных процессов непрерывно протекающих в корковых центрах мозга . В основе этих процессов лежит образование условного рефлекса.

Высшая нервная деятельность складывается из двух важнейших и физиологически равноценных процессов:

1. возбуждение которое лежит в основе образования условных рефлексов;
2. внутреннего торможения, обеспечивающего анализ явлений;

Оба этих процесса находятся в постоянном и сложном взаимодействии. Взаимно влияя друг на друга и в конечном итоге регулируют всю жизнедеятельность человека.

Процесс игры на музыкальном инструменте как один из видов трудовой деятельности человека.

Не забывайте что вы трудитесь - это ваш труд.

Учеба в музыкальном колледже - это как труд. Это целый ряд сложных координированных функций: (зрительных, слуховых, двигательных, волевых), осуществляемых на основе условных рефлексов второй сигнальной системы мозга.

Попробуем представить себе как это происходит практически в процессе игры на инструменте.

При взгляде на нотные знаки у исполнителя прежде всего возникает раздражение в зрительной области коры (мозга имеется ввиду). В следствии чего происходит мгновенное преобразование первичных сигналов в зрительное представление о нотном тексте. Посредством мышления музыкант определяет положение нот на нотоносце, продолжительность звуков их громкость и т.д. Зрительное восприятие звука у играющего обычно связывается со слуховыми представлениями. Возбуждение зрительных центров растекаясь захватывает слуховую область коры что и помогает музыканту не только увидеть звук но и услышать то есть ощутить его высоту, громкость, тембр и тому подобное. Возникшие внутри слуховые представления в тот час же вызывают у музыканта соответствующие исполнительские движения, необходимые для воспроизведения данных звуков на инструменте. Двигательные импульсы передаются исполнительскому аппарату: губы, язык, дыхание, движение пальцев, слух. И вследствие внутреннего торможения вызывают необходимые движения: губ, языка, пальцев.

Так осуществляется двигательная установка в результате которой рождается звук.

Звуковые колебания в свою очередь вызывают раздражение слухового нерва, которое благодаря возможности установления обратных физиологических связей передается в слуховую очередь коры и обеспечивает соответствующее восприятие исполняемых звуков т.е. слуховой анализ. Таким образом процесс звукообразования на духовых инструментах можно представить себе в виде нескольких взаимосвязанных звеньев единой цепи.

Нотный знак - представление о звуке - мышечно-двигательная установка - исполнительское движение - реальное звучание - слуховой анализ. В ходе этой сложной условно рефлекторной взаимосвязи центральное место принадлежит слуховым ощущениям и представлениям играющего.

Таковы психофизиологические основы звукоизвлечения применяемые к игре на любом музыкальном инструменте однако исполнение на духовых инструментах обладает еще целым рядом специфических особенностей.

Акустические основы звукообразования на духовых инструментах

В отличие от клавишных, смычковых и ударных инструментов, где в роли вибратора выступают твердые тела (у струнных - струны, особые пластины, кожа у ударных) все духовые инструменты принадлежат к инструментам с газообразным звучащим телом.

Причиной возникновения звука здесь служит колебания воздушного столба воздуха вызываемое особыми действиями возбудителей. Специфика звукообразования на духовых инструментах зависит от устройства инструментов. Современная музыкальная акустика все духовые инструменты разделяет на три группы:

• первая группа лабеальные от латинского слова laba (губа ) также называются они свистящими (относятся все виды свирелей, флейт, некоторые органные трубы),
• вторая группа язычковые, тростевые или лингвальные от латинского слова лингия (язык ) (все виды кларнетов, все виды гобоев, фаготов, все виды саксофонов и баситгорнов),
• третья группа с воронкообразным мундштуком обычно они называются медными (все виды корнетов, труб, валторны, тромбоны, тубы, горны, фанфары).

Как же образуется звук?

На флейте являющейся инструментом с газообразным возбудителем звук образуется в результате трения выдыхаемой струи воздуха об острый край отверстия ладиум находящуюся в головке у флейты. При этом периодически изменяется скорость движения воздушной струи что и обуславливает возникновение звуковых колебаний в канале флейты. Все язычковые принадлежащие к инструментам с твердым возбудителем образуют звуки при помощи колебаний особых тростниковых пластин (тростей). Колебательный процесс на этих инструментах регулируется действиями двух взаимодействующих сил: поступательным движением выдыхаемой струи воздуха и силой упругости трости.

Выдыхаемая струя воздуха отгибает утонченную часть трости к наружи, а сила ее упругости заставляет тростниковую пластинку возвратится в первоначальное положение. Этими движениями язычка (трости) обеспечивается прерывистое толчкообразное вхождение воздуха в канал инструмента где возникает ответное колебание воздушного столба поэтому рождается звук.

Еще большим своеобразием отличается возникновение звука на духовых инструментах с воронкообразным мундштуком. Здесь в роли твердого колеблещуюсего возбудителя звука выступают центральные участки губ охваченные мундштуком .

Как только выдыхаемая струя воздуха попадает в узкую губную щель она в тот час приводит в колебания губы. Эти колебания изменяя величину отверстия губной щели создают периодическое толчкообразное движение воздуха в мундштук инструмента. Результатом этого является поочередное сгущение или разряжение воздуха в канале инструмента обеспечивающее появление звука.

Рассмотрев акустические основы звукообразования мы находим одно общее явление: во всех случаях причиной образования звука является периодическое колебание воздушного столба заключенного в инструменте вызываемое специфическими движениями различных устройств и возбудителей звука.

При этом колебательные движения воздушной струи, тростниковых пластинок или губ возможно лишь при условии согласованных действий различных компонентов исполнительского аппарата.

Развитие музыкальных способностей в процессе воспитания музыканта профессионала

Несмотря на примерно равные умственные способности и физическое развитие учащихся мы имеем различные результаты их обучения. Анализ этих явлений свидетельствует о том что в подготовке исполнителя интуитивное начало то есть наличие природных способностей приобретает решающее значение. В.М. Теплов в своем труде "Психология музыкальных способностей" музыкальная литература 1947 год доказывает возможность развития всех музыкальных способностей на основе врожденных задатков. Не может быть способностей которые не развивались бы в процессе воспитания и обучения.

Что мы имеем в виду когда говорим о музыкальных способностях или музыкальных задатков?

Прежде всего мы подразумеваем музыкальность. Это удачное определение сделал Алексеев в своей методике обучение игре на фортепиано. "Музыкальным следует назвать человека чувствующего красоту и выразительность музыки способного воспринимать в звуках произведения определенное художественное содержание а если он исполнитель то и воспроизводить это содержание" . Музыкальность развивается в процессе правильной хорошо продуманной работы в течении которой педагог ярко и всесторонне раскрывает содержание изучаемых произведений иллюстрируя свои объяснения показом на инструменте или записью.

В комплекс понятия музыкальности входит ряд необходимых компонентов а именно:

1. музыкальный слух,
2. музыкальная память,
3. музыкально ритмическое чувство.

Музыкальный слух

Музыкальный слух - это сложное явление включающее в себя такие понятия, как:

• звуковысотный (интонационный),
• мелодический (ладовый),
• гармонический,
• внутренний слух.

Каждая из названных сторон музыкального слуха имеет в обучении и в исполнительской практике большое значение. Исполнителю совершенно необходимо наличие хорошо развитого относительного слуха, дающего возможность различать соотношение звуков по высоте взятых одновременно или последовательно.

Это качество чрезвычайно важное для оркестрового музыканта. В оркестре цениться исполнитель который хорошо слушает свою группу, активно в ней участвует не нарушая ансамбля. Способность слышать воображаемые звуки, записывать их на бумаге и оперировать ими называется внутренним слухом. Музыкальный слух развивается в процессе деятельности музыканта. Нужно добиваться чтобы вся работа с инструментом протекала при неустанном контроле слуха.

Недостаток учащихся в том , что они не контролируют свою игру на инструменте слухом. Это основной недостаток самостоятельной работы учащихся. Педагогу по специальности необходимо постоянно проявлять заботу о развитии всех компонентов музыкального слуха и прежде всего внутреннего мелодического слуха.

Развитие внутреннего слуха

По мимо уроков сольфеджио и выполнение домашних заданий по этому предмету педагог по специальности требует исполнение по памяти знакомых ранее или вновь услышанных музыкальных отрывков (подбирание по слуху ), транспонирование знакомых мелодий в другие тональности, импровизация, а так же сочинение музыки если есть достаточно данных для этого.

Полезно приучать учащихся анализировать свое или другое исполнение, критически их оценивая. Поэтому и надо ходить на концерты не только своей специальности: хор, камерный оркестр, духовой, эстрадный, ансамбли, солисты, скрипачи.

Для развития мелодического слуха необходимо систематически работать над кантиленой (медленной пьесой). Кантилена (медленная пьеса) так же развивает выдержку потому что идет большая нагрузка на губы, большое дыхание берешь. Совершенствую гармонический слух полезно анализировать фактуру изучаемого музыкального произведения, больше играть в ансамбле, в оркестре. Фактура латинское слово в переносном значении устройство, строение музыкальной ткани.

Хорошо развитый музыкальный слух - это важнейшее условие для развития музыкальной памяти.

Музыкальная память - это понятие синтетическое включающее в себя слуховую, зрительную, двигательную, логическую. Музыкальная память также поддается развитию. Важно для музыканта что б были развиты по крайней мере три вида памяти :

• первая слуховая служащая основой для успешной работы в любой области музыкального искусства,
• второе логическая связанная с пониманием содержания произведения и закономерностями развития музыкальной мысли,
• третий вид двигательная крайне важная для исполнителей инструменталистов.

У многих важную роль в процессе запоминания играет зрительная память. Работая над развитием памяти учащегося следует помнить: очень важна система запоминания музыки, учащийся должен учитывать что музыка протекает во времени, во создание произведения как чего то целого возможно при условии удержания в памяти его частей. В результате частого исполнения запоминание может быть преднамеренным. Запоминание может быть и преднамеренным когда специально заучивают отдельные отрывки, а затем и все произведение целиком.

Здесь необходимо знание формы произведения, его гармонической структуры. При разучивании важно осознавать сходность, повторность отдельных частей музыкальной формы, причем внимание фиксируется на том, что различает эти части, и что их объединяет. В преднамеренном запоминании участвует: зрительная, двигательная, а так же более сложная внутренняя слуховая память. Проверка правильности выученного музыкального произведения: запись заученной музыки без использования инструмента (нотами), транспонирование мелодии в другую тональность и умение начать исполнение с любого места. Умение начать исполнения с любого места свидетельствует о глубоком и тщательном знании исполнителем музыки произведения.

Выразительные средства при исполнении на духовых инструментах

Обычно к выразительным средствам исполнителя на духовых инструментах относят такие понятия: звук, тембр, интонация, штрихи, вибрато, ритм, метр, темп, агогика, артикуляция, фразировка, динамика, нюансировка.

Агогика - это небольшое отклонение от темпа. Вокалисты и исполнители на духовых инструментах относят сюда так же: исполнительское дыхание. Пианисты относят: педаль, туше.

Туше - это определенный способ исполнения. Струнники относят: штрихи, вибрато, аппликатуру, технику пальцев.

Исполнители на духовых инструментах к этим средствам причисляют так же: технику губ, языка, двойное стаккато, фрулято, глиссандо. Хотя двойное стаккато - это технический прием. А фрулято и глиссандо относится уже к штрихам. Все это говорит, что к понятиям исполнительские средства или выразительные средства нет единого четкого и ясного подхода их определения.

Исполнительские средства и выразительные средства - это две стороны единого творческого процесса. К исполнительским средствам причисляем все, что связано с технологической стороной исполнительства. Технологическая сторона - это состояние инструмента, мундштука, трости; постановка корпуса, головы, рук, амбушюра; техника исполнительского дыхания, техника языка (твердая, мягкая, вспомогательная атака); артикуляция - это произношение гласных, согласных во время игры; техника пальцев (беглость, четкость, согласованность); знание аппликатуры (основной, вспомогательной, дополнительной).

К выразительным средствам относиться все, что является художественным результатом применения перечисленных исполнительских средств. Одним из важнейших исполнительских средств является звук. Выразительность звучания как средство исполнительского воплощения мелодии полнее определяет силу эмоционального воздействия музыки.

Играющий должен овладеть красивым звуком то есть делать звучание инструмента чистым, сочным и динамически разнообразным.

При этом характер звуку должен быть неразрывно связан с содержанием исполняемой музыки. Для выразительности звучания особое важное значение приобретает чистота интонации. Чем тоньше и лучше будет развит слух музыканта тем меньше погрешностей он будет допускать при интонировании в процессе игры. Важным исполнительским средством является техническое мастерство.

У играющего на духовом инструменте технические навыки складываются из различных элементов: хорошо развитого исполнительского дыхания, эластичности и подвижности губ, подвижности языка, быстроты и согласованности движения пальцев. Для каждого из духовых инструментов существуют свои особые понятия о наиболее сложных элементов исполнительской техники.

Для группы деревянных духовых инструментов весьма сложной является техника движения пальцев. То для группы медных - это владение техникой работы губ. Исключительное важное значение имеет музыкальная фразировка характеризующая умение играющего правильно определять строение музыкального произведения (мотивы, фразы, предложения, периоды), верно устанавливать и выполнять цезуры, выявлять и воплощать кульминации, правильно передавать жанровые стилистические особенности музыки. Музыкальная фразировка отражая живое дыхание музыкальной мысли является средством выражения художественного содержания произведения.

Важной составной частью музыкальной фразировки является динамика.

Умелое использование при игре динамических оттенков значительно оживляет музыкальное исполнение, лишает его монотонности и однообразия. При игре на духовых инструментах используется обычно два вида динамики: первое ступенчатая или терратная динамика включающая постепенное усиление или ослабление звука (ppp, pp, mp, mf, f, ff ), второй вид динамики называется контрастная динамика заключающаяся в резком противопоставлении силы звука (пиано - резкое форте). Важно отметить что динамические оттенки имеют не абсолютный, а относительный характер (у одних это форте, а у других меццо форте), поэтому музыканту предоставляется право дополнять или расширять эти оттенки.

Весьма существенным элементом музыкальной фразировки является агогика - это мало заметное изменение скорости движения (отклонение от темпа). Агогические оттенки умело применяемые выявляют творческую природу музыкального исполнительства. Наиболее сложным и трудным агогическим нюансом является искусство игры рубато (ритмически свободное исполнение).

Музыкальная фразировка тесно связанна с применением штрихов. Штрихи помогают усилить выразительность исполнения. Разнообразные исполнительские средства можно разделить на три основные группы:

• первая средства относящие к качеству звука (тембр, интонация, вибрация),
• вторая группа средства технического порядка (пальцевая беглость, техника дыхания, техника языка),
• третия группа средства обще музыкального выражения (музыкальная фразировка, динамика, агогика, штрихи, аппликатура).

Подобное разделение носит условный характер так как между исполнительскими средствами в музыки существует очень тесная органическая взаимосвязь. Тем нимение выразительный звук служить показателем определенного технического мастерства.

Музыкальная фразировка - это одновременное владение и звуком и техническими навыками. Характерной особенностью всех исполнительских средств музыканта является не только их тесная взаимосвязь, но и полное подчинение их художественным целям, художественным задачам.

Исполнительский аппарат и техника звукоизвлечения на духовых инструментах

Анализируя технологию звукоизвлечения на духовых инструментах можем установить что она слагается:

1. зрительно-слуховых представлений: сначала вы видите ноту, внутренне услышали эту ноту;
2. исполнительское дыхание: после того как вы поняли что это за нота и где она звучит примерно (в голове), вы берете дыхание. Вот это исполнительское дыхание.
3. особая работа мускулатуры губ и лица: нужно поставить губы так и мышцы что бы взять эту ноту
4. специфические движения языка: то есть каким языком твердым, мягким или двойным;
5. координированное движение пальцев: аппликатура какая и прочее...
6. непрерывный слуховой анализ: вот эти все моменты до последнего они все подчиняются слуховому анализу (непрерывному)

Указанные компоненты неразрывно связанны между собой сложной нервно - мышечной деятельностью и составляют исполнительский аппарат музыканта.

Будет такой вопрос: из каких компонентов состоит технология звукоизвлечения? Вот эти компоненты 6 штук вы должны будете назвать.

Важнейшее значение принадлежит губному аппарату. Вопрос будет: что такое губной аппарат? Эти все формулировки надо знать как отче наш.

Губной аппарат - это система мышц губных и лицевых, слизистая оболочка губ и рта, слюнные железы. Совокупность этих элементов называется губной аппарат. Губной аппарат иначе называют иногда амбушюр .

Понятие амбушюр применяется в связи со всеми духовыми инструментами, но трактуется по разному: одни считают что это обозначает устье или мундштук, другие что это относиться к губной щели.

Согласно изданию Москва 1966 год энциклопедическому музыкальному словарю слово амбушюр французское и имеет два понятия:

• первое способ складывания губ и языка при игре на духовых инструментах. Таким образом можно точно определить это положение, степень упругости губных и лицевых мышц исполнителя, их натренированность, выносливость, сила, гибкость и подвижность при игре называется амбушюром.
• И второе определение в этом словаре: это то же самое что мундштук.

Систематическая тренировка для исполнителя приобретает первостепенное значение. Развитие губного аппарата должно вестись в двух плоскостях. Первая плоскость: это развитие губных мышц то есть развитие силы, выносливости губных, лицевых мышц. После того как вы развили появляется красота звучания, свой своеобразный тембр, интонационное качество звука. Для это цели нужно проигрывать на полное дыхание целые ноты в течении 20-30 минут.

Исполнительское дыхание. Его сущность. Значение. И методы развития

Техника дыхания исполнителя на духовых инструментах это прежде всего техника владения звуком включающее в себя все многообразие тембра, динамики, штрихов и артикуляции. Если хорошо поставлено дыхание по звуку можно судить сразу что у человека есть тембр, динамика, артикуляция. Культура звучания предполагает наличие определенной школы дыхания.

Если зарождению звука определяющая роль принадлежит языку то в ведению звука она принадлежит воздушной струе выдыхаемой исполнителем в инструмент. Характер воздушной струи корректируется кроме мышц дыхания губными мышцами, мышцами языка. А все они вместе контролируются слухом. Условно исполнительское дыхание можно сравнить со смычком у скрипачей.

Исполнительское дыхание является активным выразительным средством в арсенале музыканта духовика.

Профессиональное дыхание исполнителя на духовых инструментах определяется в первую очередь сознательным и целенаправленным управлением дыхательными мышцами в полной мере работающими при вдохе и выдохе. В дыхательном механизме участвуют мышцы вдоха и выдоха . От умелого использования этих мышц антогонистов зависит техника дыхания исполнителя.

К мышцам вдоха относится: диафрагма и наружные межреберные.

К мышцам выдоха относятся: брюшной пресс и внутренние межреберные мышцы.

Исполнитель должен научиться управлять активным вдохом и выдохом посредством развития и тренировки дыхательных мышц. Выдох во взаимодействии с губами, языком, пальцами играет первостепенную роль в образовании звука, в его ведении и в различных видах его проявления в техники.

Хорошо поставленный выдох не только влияет на качество звука и разносторонние технические возможности, но и открывает широкий простор для деятельности других компонентов исполнительского аппарата: губ, языка, пальцев. Две фазы дыхания (вдох и выдох) могут по разному использоваться в исполнительском процессе.

При естественном физиологическом дыхании человека вдох это активный акт при котором легкие расширяются, ребра поднимаются вверх, купол диафрагмы опускается вниз. Выдох наоборот пассивный акт: полость легких, грудная клетка и диафрагма возвращаются в свое первоначальное положение. При физиологическом дыхании цикл протекает: вдох, выдох, пауза. Профессиональное исполнительское дыхание подчиненно сознанию исполнителя и предполагает активный вдох и выдох. Вдох - короткий, выдох - долгий (продолжительный).

От правильного и полноценного вдоха зависит и качественный выдох.

Профессиональный вдох духовика должен быть коротким полным и без шумным . Он имеет ряд специфических отличий от обычного физиологического дыхания человека.

• Во первых он требует максимального использования объема легких (3500-4000 миллилитров воздуха). При физиологическом дыхании объем равен 500 миллилитров.
• Во вторых при профессиональном дыхании возрастает нагрузка на дыхательную мускулатуру. Она во много раз больше чем при спокойном жизненном дыхании.
• В третьих при обычном нормальном дыхании вдох и выдох примерно равны по времени то есть дыхание ритмичное.

Человек в спокойном состоянии делает 16-18 дыхательных циклов в одну минуту. Духовик сокращает число вдохов до 3-х, 8-ми в минуту. В естественных условиях человек дышит носом. При игре на духовых инструментах в основном ртом при незначительной помощи носом. Это обеспечивает полноту вдоха и его без шумность.

Дыхание при игре на духовых инструментах нужно брать через углы рта при незначительной помощи носа. Вдох через рот позволяет быстро и без шумно пополнить легкие воздухом. При вдохе участвуют наружные и межреберные мышцы грудной клетки и диафрагмы. Поэтому равномерное наполнение легких воздухом и расширение во всех направлениях грудной клетки зависит от развитости, силы и активности этих мышц.

Что касается диафрагмы то эта мышца одна из самых сильных в нашем организме. Вместе с дыханием она совершает 18 колебаний в минуту перемещаясь при этом на 4 сантиметра вверх и на 4 сантиметра вниз. Диафрагма выполняет грандиозную работу. Как совершенный нагнетательный насос диафрагма всей своей внушительной площадью опускается при вдохе сжимая печень, селезенку, кишки оживляя брюшное кровообращение.

Легкие при вдохе должны заполняться воздухом с низу до верху наподобие сосуда с водой в котором жидкость с начала покрывает дно и опираясь на него наполняет сосуд до верху. Таким образом в легких образуется так называемый воздушный столб опирающийся на дно легких, на его основание то есть на диафрагму.

Будет такой вопрос: в чем разница дыхания человеческого и исполнительского?

Вы будете говорить, что дыхание у исполнителя на духовом инструменте не ритмичное и второй вариант что дыхание опертое. Опертое дыхание - это правильное поставленное дыхание духовика.

Характерные недостатки постановки у начинающих музыкантов

Если представить процесс обучения музыканта в виде постепенно строящегося здания, то постановка будет играть роль фундамента. Правильная постановка служит основой на которой базируется развитие исполнительских навыков музыканта.

Практика обучения молодых, начинающих музыкантов показывает, что уделять внимание постановке следует с первых шагов. Наиболее типичными у начинающих музыкантов являются недостатки связанные с неправильным положением инструмента, рук, пальцев и головы.

Для исполнителей на флейте наиболее характерным является наклонное положение инструмента вместо необходимого прямого, что является следствием опускания правой руки. Для исправления этого недостатка педагог должен следит за тем что бы ученик во время игры держал слегка приподнятый локоть правой руки. В этом случае обе руки будут находиться на одном горизонтальном уровне и флейта будет лежать ровно.

Начинающие гобоисты нередко держат инструмент слишком приподнято что от части связанно у них с чрезмерным опусканием подбородка в низ. Исправить такой недостаток не трудно - необходимо лишь следить за правильным положением головы и рук, которые не следует сильно поднимать вверх.

Играющий на кларнете чаще всего сдвигает инструмент несколько в сторону причем чаще в право чем в лево, либо придают инструменту не правильное положение по вертикали (лишком близко держат его у туловища) или наоборот чрезмерно поднимают вверх. Подобные отклонения от нормы (если они не обусловлены какие-нибудь индивидуальными особенностями музыканта) не должны иметь место ибо это накладывает определенный отпечаток на характер звучания. Из практики известно, что при наклоне кларнета вниз звук делается жидким и тусклым, а при чрезмерным подъеме вверх более грубым.

Для играющих на медных неправильное положение инструмента является следующим: нажимают фалангами палцев, а нужно нажимать подушечками пальцев, при игре на корнете, трубе держатся за кольцо. При игре не нужно держаться за кольцо. За кольцо держатся только при перевороте нот, либо когда нужно вставить сурдину. Начинающие валторнисты часто неправильно держат раструб инструмента: либо слишком опускают его вниз, либо наоборот поворачивают сильно вверх. Тромбонисты нередко придают инструменту неправильное положение тем, что держат опущенной кулису вниз.

Недостатки постановки связанные с положением пальцев на инструменте могут быть довольно различны:

У исполнителей на деревянно-духовых очень часто пальцы при игре высоко поднимаются, отводятся без надобности в сторону, кроме того лежат на инструменте не в округленно согнутом, а в сугубо прямом положении, что вызывает излишнее их напряжение. Неправильное положение головы проявляется в том, что отдельные музыканты в момент игры опускают голову вниз вследствие чего подбородок так же опускается вызывая дополнительное напряжение шейных и подбородочных мышц.

Такое наклонное положение головы можно встретить у исполнителей на различных духовых инструментах, но чаще всего оно встречается: у трубачей, гобоистов, кларнетистов, валторнистов . Наклон головы в сторону (в право) особенно часто встречается у исполнителей на флейте для которых он стал традицией и вредной привычкой.

С началом обучения на инструменте необходимо неотступно следить за правильностью приемов постановки у играющего. При этом нужно добиваться чтобы учащийся не только знал те или иные приемы рациональной постановки, но и понимал целесообразность их практического применения.

Ослабить контроль за постановкой можно тогда когда правильные приемы постановки превратятся у учащихся в точно усвоенные и закрепленные навыки.